一．最早的圓筒留聲機(jī)錄音

1857年,，法國(guó)發(fā)明家斯科特(Scott, Leon 1817-1879)發(fā)明了聲波記振儀（Phonautograph,，參見(jiàn)圖1）,，盡管這種儀器只能記錄聲波的“圖像”,，而不能再現(xiàn)出聲音本身,，但為后來(lái)的相關(guān)研究奠定了基礎(chǔ),。1877年前后,，愛(ài)迪生在他的“圓筒留聲機(jī)”（圖2）上錄下了他親自朗讀的《瑪麗有只小羊》的歌詞，這短短數(shù)秒的聲音成為了人類錄音史真正意義上的第一聲,。不過(guò)，這項(xiàng)成果沒(méi)有立即得到足夠的推廣,，在隨后幾年的時(shí)間里,，這位大發(fā)明家的興趣轉(zhuǎn)到了電照明等方面，只零星地留下了一些實(shí)驗(yàn)性錄音,。

直到1887年左右,，愛(ài)迪生才將改進(jìn)后的留聲機(jī)真正提升到商業(yè)應(yīng)用階段，與此同時(shí),，另一種被稱為Graphophone的改進(jìn)型留聲機(jī)也由美國(guó)哥倫比亞公司逐漸推入市場(chǎng),。遺憾的是，這些新產(chǎn)品更多的僅被用于辦公室的語(yǔ)音聽(tīng)寫(xiě),，19世紀(jì)保留下來(lái)的音樂(lè)錄音非常稀少,，尤其是古典音樂(lè)。鋼琴家兼發(fā)明家霍夫曼（Hofmann, Josef 1876–1957）可能是第一個(gè)錄音的古典音樂(lè)家,。1887年,，這位年僅11歲的天才在愛(ài)迪生的工作室里很愉快地錄制了一批卷筒錄音，聽(tīng)到自己的琴聲,，小霍夫曼激動(dòng)地告訴愛(ài)迪生：“真的非常棒”,。德國(guó)指揮家兼鋼琴家彪羅（Bülow, Hans von 1830-1894）則完全相反，據(jù)說(shuō)他在第一次聽(tīng)到自己彈奏的肖邦瑪祖卡時(shí)差點(diǎn)暈過(guò)去,。有記載說(shuō),，愛(ài)迪生還在紐約大都會(huì)歌劇院為彪羅錄制過(guò)貝多芬英雄交響曲的完整演出，但這些錄音都遺憾地沒(méi)有能夠保存到現(xiàn)在,。19世紀(jì)留存下來(lái)的最珍貴的聲音要數(shù)1889年12月2日愛(ài)迪生的助手旺格曼在維也納用圓筒式留聲機(jī)為勃拉姆斯錄下的《匈牙利舞曲第一首》演奏片斷與一段講話,。

早期的圓筒留聲機(jī)錄音流傳很少的主要原因在于還沒(méi)能解決拷貝復(fù)制的技術(shù)難題,。當(dāng)時(shí)，如果要錄制小樂(lè)隊(duì)演奏的商業(yè)錄音,，就必須使用10臺(tái)左右的大喇叭留聲機(jī)同時(shí)工作,，即使樂(lè)隊(duì)有足夠的耐心把同一曲目反復(fù)演奏20遍，也不過(guò)僅能得到200份圓筒拷貝,?？梢韵胂螅@樣的制作成本非常高,，更糟糕的是如果是為獨(dú)唱（奏）家錄音,，那么由于音量較小，最多就只能使用三四臺(tái)留聲機(jī)同時(shí)錄制,，如此小批量的低效生產(chǎn),，必然導(dǎo)致圓筒錄音異常昂貴且難以推廣。事實(shí)上,，在1890年前后,，這些精貴的圓筒主要只在賓館、酒吧和藥店等公共場(chǎng)所的投幣機(jī)器里使用,。

蠟筒唱片

如此局限的市場(chǎng)范圍加之技術(shù)上的諸多缺陷,，造成最早一批圓筒錄音的曲目范圍也較為狹隘，主要是一些流行歌曲,、國(guó)歌,、民謠、歌劇詠嘆調(diào)改編曲,、短小通俗的進(jìn)行曲,、波爾卡和圓舞曲等。愿意進(jìn)行商業(yè)錄音的正統(tǒng)音樂(lè)家也少之又少,，例如在哥倫比亞公司1898年全年的圓筒錄音目錄里就僅能找出一位古典音樂(lè)表演家,，還只是在大都會(huì)歌劇院跑龍?zhí)椎姆▏?guó)男中音而已。即便如此,，一些大音樂(lè)家還是在一開(kāi)始就對(duì)錄音技術(shù)表示出濃厚的興趣：柴科夫斯基認(rèn)為錄音技術(shù)“是十九世紀(jì)所有發(fā)明中最驚人,、最美麗也是最有趣的一例?！卑矕|·魯賓斯坦更是頂禮膜拜的把愛(ài)迪生推崇為所有表演藝術(shù)家的“救世主”,。也許，錄音技術(shù)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)真正的救贖和影響要到20世紀(jì)初前后,，母盤(pán)復(fù)制技術(shù)逐漸成熟,，唱片錄音漸漸取代圓筒錄音以后才算正式拉開(kāi)序幕。

二．聲學(xué)錄音時(shí)代

1894年左右,，美國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)一種播放蝶形唱片的留聲機(jī),，唱片錄音最大的優(yōu)勢(shì)在于復(fù)制起來(lái)非常容易,，用母盤(pán)制作好摸具以后就可以不斷地澆鑄拷貝，具有很好的商業(yè)應(yīng)用前景,，此后,，圓筒式錄音就逐漸被淘汰。1902年,，美國(guó)哥倫比亞公司與勝利者公司﹝Victor Talking Machine Company﹞決定合作經(jīng)營(yíng)唱片式錄音的專利技術(shù),，人們開(kāi)始越來(lái)越認(rèn)真地看待音樂(lè)錄音。

20世紀(jì)的前二十年留下了不少珍貴的歷史錄音,，特別是一批作曲家兼演奏家或指揮家詮釋自己作品的“權(quán)威版本”,，例如埃爾加、拉赫瑪尼諾夫,、斯特拉文斯基,、巴托克和克萊斯勒等等。法國(guó)作曲家福雷（Fauré, Gabriel 1845 – 1924）認(rèn)為“由作曲家本人演奏的錄音……能夠避免過(guò)去的很多爭(zhēng)論……將毫無(wú)疑問(wèn)地成為千秋萬(wàn)代的指南”,，德彪西在1904年也指出,，錄音技術(shù)將確保音樂(lè)能夠具有“完整無(wú)缺且一絲不茍的不朽性”。不過(guò),，當(dāng)我們以今天的眼光審視這些大師在上個(gè)世紀(jì)初的錄音時(shí),，常常會(huì)覺(jué)得離心目中的理想狀態(tài)有相當(dāng)?shù)木嚯x，比較直接的原因恐怕在于那個(gè)階段的錄音條件帶來(lái)的種種負(fù)面影響,。

圖4蝶形唱片留聲機(jī)（gramophone）

1獨(dú)奏作品的錄音狀態(tài)

在1925年開(kāi)始運(yùn)用電聲技術(shù)以前，音樂(lè)基本上只能用一種純“聲學(xué)”(acoustic)或者說(shuō)純“機(jī)械”(mechanical)的方式來(lái)錄制：相對(duì)集中的聲源通過(guò)一個(gè)或幾個(gè)大喇叭來(lái)拾取,，然后被傳送到機(jī)器,，再通過(guò)機(jī)械裝置將聲音的波形刻制在松軟的蠟質(zhì)碟片上面（早先是圓筒）。由于沒(méi)有任何信號(hào)放大的可能,，要錄制微弱的聲波就只能通過(guò)把演奏家們的樂(lè)器聚集到狹小的空間內(nèi),，并盡可能貼近喇叭口來(lái)實(shí)現(xiàn)。要做到這一點(diǎn),，獨(dú)唱家們顯然具有靈活機(jī)動(dòng)的優(yōu)勢(shì),，事實(shí)上，有時(shí)候他們甚至直接把腦袋探入到喇叭口里面以獲得比較理想的效果,。這也就是為什么二十世紀(jì)早期的錄音中聲樂(lè)作品比例偏高的原因之一,，而對(duì)于某些種類的器樂(lè)家們來(lái)說(shuō)，這種窘迫的貼面狀態(tài)不亞于是一場(chǎng)惡夢(mèng),。

首先不妨先來(lái)同情一下為聲樂(lè)家們伴奏的鋼琴家,，通常，他們必須擠在一個(gè)和獨(dú)唱家的腦門(mén)差不多高的小閣樓上彈奏特制的立式鋼琴,，以期拾音的大喇叭能夠盡可能捕獲到一些聲音,。這與在舒適寬敞的舞臺(tái)上或是在家里彈奏自己熟悉的音樂(lè)會(huì)大鋼琴簡(jiǎn)直有著天壤之別,，鋼琴家馬克·漢伯格（Hambourg, Mark 1879-1960）描述他在1909到1925年錄音使用的鋼琴就像“老的錫罐頭……是我彈過(guò)的鋼琴中聲音最糟糕透頂?shù)摹薄Ｓ袝r(shí),，為了讓聲音最大化的散發(fā)傳播,，鋼琴的面板和背板還會(huì)被卸下，只留下必不可少的機(jī)械裝置和音板,，這意味著（如果鋼琴家需要看譜的話）,，還必須要有個(gè)人站在旁邊手拿樂(lè)譜。

相對(duì)于鋼琴,，弦樂(lè)的音量要小得多,，卻又需占用比單簧管或雙簧管大得多的演奏空間（不可能非常貼近喇叭口也不可以在過(guò)于狹小封閉的聚音空間里演奏），特別是小提琴,。為此,，德國(guó)發(fā)明家Augustus Stroh專門(mén)為錄音改制了一件外形奇怪的樂(lè)器（圖5），看起來(lái)有幾分類似現(xiàn)代的電子小提琴：狹窄的琴頸和琴聲連接在一塊振動(dòng)板上,，木頭的共鳴箱則被一個(gè)可以轉(zhuǎn)動(dòng)的金屬號(hào)角所取代,，這樣不僅音量得到了明顯的提升，而且還可以調(diào)整號(hào)角的位置來(lái)指向拾音喇叭的方向,。當(dāng)然,，代價(jià)是小提琴本身的音質(zhì)受到了嚴(yán)重的扭曲，正如外形上像一個(gè)小號(hào)和提琴的雜交物（因此也被稱作號(hào)角提琴）,，這種樂(lè)器的聲音接近于劣質(zhì)低檔小提琴的音質(zhì)再加上點(diǎn)銅管樂(lè)器的泛音,。好在這種樂(lè)器似乎更多的只在合奏的情況下被使用，1904年的報(bào)紙?jiān)u論曾如此向人們擔(dān)保：“庫(kù)貝尼克錄制兩張唱片時(shí)使用的是他自己的斯特拉迪瓦利（Stradivari）,，而不是Stroh,！”

圖5仿制的Stroh小提琴

其實(shí)，聽(tīng)眾倒并沒(méi)有必要過(guò)分在意到底是斯特拉迪瓦利還是Stroh,，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的錄音條件下,，兩者的音質(zhì)差別恐怕很難明顯區(qū)分。人耳能夠聽(tīng)到大約20到20,000赫茲的聲音,，而聲學(xué)錄音只能捕捉到差不多200到2,000赫茲,，在頻譜表上僅僅是非常有限的一小部分，音質(zhì)失真非常嚴(yán)重,。因此,，錄制的鋼琴聲又細(xì)又脆更接近于吉他之類的撥弦樂(lè)器，拉赫瑪尼諾夫覺(jué)得他在1919年4月的第一次錄音聽(tīng)起來(lái)正像俄羅斯的balalaika三弦琴,。缺乏中高頻泛音的潤(rùn)色使得所有的樂(lè)器和人聲聽(tīng)起來(lái)都干癟而空洞,，更糟糕的是聲學(xué)錄音不僅頻響范圍有限，在振幅和動(dòng)態(tài)方面的表現(xiàn)也令人沮喪：過(guò)高的音量會(huì)讓錄音唱針割壞蠟盤(pán),，而稍微弱一些的聲音又很難被記錄下來(lái),，且機(jī)器還對(duì)各個(gè)音高的敏感程度有所不同,。于是，為了達(dá)到理想的效果,，一位女高音不得不在演唱的同時(shí)根據(jù)音樂(lè)的強(qiáng)弱和變化在從能把頭伸進(jìn)喇叭口的位置到兩米開(kāi)外的范圍內(nèi)來(lái)回奔波“舞蹈”,；而器樂(lè)演奏家們，例如鋼琴家則只能通過(guò)犧牲掉大部分強(qiáng)弱對(duì)比的因素并在某些音區(qū)“格外留意”,，以保全那脆弱而神經(jīng)質(zhì)的蠟盤(pán)留聲機(jī),。由于采用踏板造成的共鳴會(huì)導(dǎo)致音質(zhì)進(jìn)一步惡化，我們可以發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)早期的鋼琴錄音里踏板的使用非常節(jié)制,，聽(tīng)起來(lái),，這些鋼琴演奏基本上都是保持在較大力度上發(fā)出的很不連貫的破爛聲音，尤其是在為其它樂(lè)器伴奏時(shí)（因?yàn)殡x錄音喇叭口更遠(yuǎn)）,。

2樂(lè)隊(duì)作品的錄音狀態(tài)

從獨(dú)奏家們的窘迫遭遇,，不難推想出在當(dāng)時(shí)條件下錄制樂(lè)隊(duì)作品將面臨著何等艱巨的困難（參見(jiàn)圖6）：

圖6埃爾加在錄音室（1914年）

首先，樂(lè)隊(duì)的編制必須盡可能地壓縮,，有時(shí)甚至連作品的配器都得作相應(yīng)的修改,。在早期的聲學(xué)錄音中，“管弦樂(lè)隊(duì)”通常由兩三把(Stroh)第一小提琴和第二小提琴,、一兩把(Stroh)中提琴再加上必要的木管,、銅管和打擊樂(lè)器組成，而大提琴和低音提琴聲部（為了節(jié)約空間并盡可能被勉強(qiáng)聽(tīng)到）則經(jīng)常被大管或大號(hào)所代替或疊加,。這樣縮減到極點(diǎn)的配制,，一方面是為了各個(gè)聲部能夠聚集到狹小的空間內(nèi)，以便被錄音的喇叭口盡可能捕獲到一些聲響,；另一方面也避免了過(guò)大的音量變化而桶破脆弱的蠟盤(pán),。例如，在1915年,，克萊斯勒和津巴利斯特合作錄制巴赫的d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲（BWV 1043）時(shí),，僅使用了一組弦樂(lè)四重奏來(lái)代替整個(gè)弦樂(lè)隊(duì)部分,。而埃爾加在1916年首次指揮錄制他的小提琴協(xié)奏曲時(shí),，為了在較小的動(dòng)態(tài)對(duì)比和較大的背景噪音下?tīng)I(yíng)造輕盈溫馨的氛圍，則不得不在比較安靜的片斷額外加上一把豎琴伴奏,。

此外,，為了適應(yīng)錄音的需要，樂(lè)隊(duì)隊(duì)員還要忍受非常古怪的演奏位置,，完全不同于音樂(lè)廳里的排練和演奏：弦樂(lè)一般被安置在離喇叭口最近的位置,，大提琴和長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管有時(shí)則擠在一個(gè)活動(dòng)的平臺(tái)上面（樂(lè)器正對(duì)著前排弦樂(lè)演奏者的后腦勺）,，吹大管的通常坐在喇叭口下方與弦樂(lè)組面對(duì)面,，音量較大的銅管則被安排在較遠(yuǎn)的位置,，為了讓管口正對(duì)喇叭口，圓號(hào)演奏者只能側(cè)身而坐,，用鏡子來(lái)看指揮,。最富喜劇色彩的是，如果遇到重要的木管獨(dú)奏段落,，演奏者還必須站起來(lái)小跑幾步,，并探出身去，盡可能把樂(lè)器伸進(jìn)喇叭口才能獲得滿意的效果,?？梢岳斫猓谶@樣尷尬的錄音方式下,，很多大牌指揮和著名樂(lè)團(tuán)留下的錄音都難以達(dá)到平時(shí)的演奏水準(zhǔn),。例如1913年，尼基什（Nikisch, Artúr 1855－1922）指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的那個(gè)著名的貝多芬命運(yùn)交響曲的錄音版本（也是歷史上第一部完整的交響曲錄音,，再版CD可參見(jiàn)EMI 7243 575612 2）,，似乎離我們的想象和文獻(xiàn)中對(duì)偉大指揮家尼基什的記載有著相當(dāng)?shù)木嚯x，鮑爾特和托斯卡尼尼都曾說(shuō)過(guò)這個(gè)錄音一點(diǎn)都不像他平時(shí)的音樂(lè)會(huì)演奏,，演奏效果打折的原因顯然和樂(lè)隊(duì)編制的大幅縮減和反常的樂(lè)隊(duì)布置密切相關(guān),。又據(jù)記載，霍爾斯特在1923年指揮倫敦交響樂(lè)團(tuán)錄制他自己的行星組曲時(shí),，首席圓號(hào)因?yàn)閷?duì)錄音條件難以忍受造成在第二樂(lè)章Venus的開(kāi)始處頻頻“冒泡”,，重錄了13次之多。

三．電聲錄音時(shí)代

早期聲學(xué)錄音(acoustic recording)的主要困難在于要直接拾取并記錄微弱的聲波能量,，人們?cè)缇鸵庾R(shí)到更好的解決途徑在于要設(shè)法把聲波轉(zhuǎn)換成電信號(hào),，大約在20世紀(jì)20年代前后這一設(shè)想逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。這主要得益于在廣播和無(wú)線電報(bào)等方面的技術(shù)進(jìn)步,，誕生了電氣麥克風(fēng)和功率放大器等必需的設(shè)備,，1925年后，唱片公司紛紛把這些技術(shù)運(yùn)用到唱片錄音,，開(kāi)始進(jìn)入了電聲錄音時(shí)代(electronic recording),。

電聲錄音的優(yōu)勢(shì)首先在于可以把聲音更加真實(shí)地錄制和還原，早期電聲錄音的頻率響應(yīng)范圍從原先聲學(xué)錄音的200-2000赫茲拓展到了大約100-8000赫茲,，用這種方式錄制下來(lái)的聲音雖然還算不上“高保真”,，但至少鋼琴聽(tīng)起來(lái)像鋼琴，樂(lè)隊(duì)聽(tīng)起來(lái)像樂(lè)隊(duì)了,。而到了1945年Decca公司的full frequency-range recording FFRR技術(shù)（圖7）推廣應(yīng)用以后,，頻率的上限又進(jìn)一步提升到了14,000赫茲，已接近了人耳的極限，更多的高頻泛音能夠被錄制下來(lái),，大大改進(jìn)了錄音的效果,，特別是弦樂(lè)的音色。

圖7 ffrr的logo

其次,，由于采用了電放大的麥克風(fēng)系統(tǒng),，可以捕獲到相當(dāng)廣闊范圍內(nèi)的聲響，音樂(lè)家們不必再像聲學(xué)錄音時(shí)代那樣痛苦地?cái)D在錄音室的喇叭口周圍,，而可以在更加寬松的環(huán)境下自如地演奏,；樂(lè)隊(duì)的編制也不必再過(guò)于壓縮，而完全可以保持與正常演出相當(dāng)?shù)呐渲谩?929年4月,，拉赫瑪尼諾夫和斯托科夫斯基再次合作錄制他的第二鋼琴協(xié)奏曲時(shí),，費(fèi)城管弦樂(lè)團(tuán)的110名團(tuán)員悉數(shù)參加，錄音地點(diǎn)就在費(fèi)城音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)廳,，臺(tái)下還坐了約3000位觀眾,，“我們就像在舉行公開(kāi)演出”——這對(duì)于一向都有些敏感不安的拉赫瑪尼諾夫來(lái)說(shuō)雖然也算不上什么美妙的體驗(yàn)，但畢竟和五年前在聲學(xué)條件下與同一指揮,、同一樂(lè)團(tuán)的部分成員錄制同一曲目的環(huán)境發(fā)生了根本的變化（兩次錄音的再版CD可參見(jiàn)：RCA Gold Seal 61265和Naxos 8.110601）,。

1從78轉(zhuǎn)唱片到LP唱片：突破錄音時(shí)間的限制

電聲錄音方式消除了過(guò)去聲學(xué)過(guò)程中的種種局限，使得整個(gè)唱片市場(chǎng)變得更加活躍起來(lái),，音樂(lè)家們開(kāi)始更加認(rèn)真地對(duì)待錄音,，錄音曲目的范圍也大大拓展。特別是樂(lè)隊(duì)作品,，過(guò)去由于對(duì)樂(lè)隊(duì)人數(shù)和配置的苛刻限制,，使得很多曲目幾乎無(wú)法錄制，特別是那些和聲織體較為復(fù)雜,、本身必須要使用大編制樂(lè)隊(duì)的作品,，例如馬勒的交響曲、德彪西的管弦樂(lè)作品等等,。1925年以后,，交響曲和大型管弦樂(lè)曲的錄音大量涌現(xiàn)，在1928年全年的錄音曲目目錄里大約有三分之二是樂(lè)隊(duì)作品,，其中有七成左右都是那些最受歡迎的一線曲目,，例如貝多芬、勃拉姆斯和柴科夫斯基的交響曲等,。

在唱片公司越來(lái)越青睞于大型作品的同時(shí),，從聲學(xué)錄音時(shí)代延續(xù)下來(lái)的一個(gè)尷尬問(wèn)題仍然沒(méi)有被徹底解除——唱片錄音的時(shí)間限制,。直到20世紀(jì)40年代末以前,，主流的12寸78轉(zhuǎn)唱片的單面錄音時(shí)間不超過(guò)5分鐘，這就意味著超過(guò)5分鐘的曲目就面臨著三種痛苦的選擇：一是把演奏分割成多面或多張唱片錄制發(fā)行；二是把作品本身進(jìn)行刪節(jié),；三是采用比平時(shí)更快的演奏速度以適應(yīng)單面唱片的時(shí)間,。事實(shí)上，這三種方法經(jīng)常被結(jié)合起來(lái)使用,，而考慮到早期唱片的制作成本很高（例如尼基什和柏林愛(ài)樂(lè)在1913年錄制的貝多芬第五交響曲被錄制成8張單面唱片銷售,，在英國(guó)的售價(jià)是2英鎊，而當(dāng)時(shí)英國(guó)人的平均周薪才不過(guò)1.33英鎊）,，唱片公司出于市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)效益的考慮（特別是在電聲錄音時(shí)代以前）,，常常更加傾向于采取后兩種對(duì)音樂(lè)傷筋動(dòng)骨的刪改和壓縮。例如霍夫曼在1923年錄制肖邦b小調(diào)諧謔曲作品二十之一時(shí)只用了四分半鐘,，正好占滿唱片的一面,，而他在1926年錄制的同一曲目的卷筒錄音卻足足有八分零六秒；這首作品原本可以分成兩面唱片,，但是唱片公司顯然認(rèn)為,，把這首諧謔曲省略反復(fù)并且刪刪剪剪后再在反面擠上一首肖邦的升F大調(diào)夜曲（Op. 15，No.2）會(huì)更有賣(mài)點(diǎn),。更可怕的是,，這種對(duì)作品的刪剪壓縮經(jīng)常就是在錄音前才做出的臨時(shí)決定，有時(shí)為了節(jié)約幾秒鐘必須要到處尋找能夠省去一兩小節(jié)或是幾個(gè)音的地方,，“這就意味著快速的挖補(bǔ)和即興的發(fā)揮,，以便其中還能夠留存一些感覺(jué)……”

要讓大部頭的作品來(lái)適應(yīng)4分多鐘的單面唱片，有時(shí)面臨著多重的困難選擇,，即使演奏家能夠從容地保持與公開(kāi)演奏基本相當(dāng)?shù)乃俣?，通常也要事先選定好切割點(diǎn)，并在錄制到該處時(shí)停下來(lái),，以便工程師換好錄音唱盤(pán)后再繼續(xù)下去,。二十世紀(jì)二三十年代的錄音基本上都是采用這種分段的方式錄制的（在再版的CD中這些斷點(diǎn)已被細(xì)心的連接起來(lái)），除非采用兩臺(tái)以上的錄音設(shè)備連續(xù)工作才能避免中斷,，而這種奢侈的方法一般只在錄制現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)才會(huì)使用,。在很多作品中每隔四、五分鐘去找一個(gè)分割點(diǎn)并不容易,，意味著很多決定只能是綜合多種因素的妥協(xié)（這項(xiàng)艱巨的任務(wù)通常在唱片公司出于商業(yè)利益的干預(yù)下由作曲家,、指揮家和獨(dú)奏家們來(lái)完成），一旦確定分割方案,，演奏者不得不留心注意著點(diǎn)墻上的鐘表,，以免因?yàn)槌瑫r(shí)而廢掉整張唱盤(pán)。很多早期錄音的速度驚人的慌亂偏快與這個(gè)因素密切相關(guān),，有時(shí)盡管唱片的時(shí)間還有剩余,，但由于心理上的原因也極易造成演奏的匆忙,。當(dāng)鮑爾特（Boult, Adrian）被問(wèn)及他有沒(méi)有在78轉(zhuǎn)唱片錄音里刻意加快速度時(shí)他意味深長(zhǎng)地說(shuō)道：“你明白當(dāng)你要留心在4分15秒內(nèi)必須到達(dá)那個(gè)點(diǎn)時(shí)……你就不由自主地加快，即使你知道沒(méi)事,，但我想那個(gè)錄音經(jīng)紀(jì)人毫無(wú)疑問(wèn)一定緊張得要命,，我們都或多或少的懷揣這份焦慮……”。指揮家們?cè)谔幚碇袛帱c(diǎn)的過(guò)渡方式上也各有見(jiàn)解：奧曼迪喜歡在分割點(diǎn)到達(dá)后再繼續(xù)往下演奏一小段以避免任何可能的漸慢,，而斯托科夫斯基則截然相反,，他堅(jiān)持每一段錄音結(jié)束前都應(yīng)該有個(gè)放慢的交待：“你必須溫文爾雅地結(jié)束每一次錄音”，盡管他的這一觀點(diǎn)讓他的合作鋼琴家霍夫曼大為光火,。

這種跟時(shí)鐘賽跑的緊張局面到了20世紀(jì)40年代末,，隨著慢轉(zhuǎn)唱片（LP，Long-Playing Record,，又稱密紋唱片）的問(wèn)世并逐漸普及而消失,。早先的78轉(zhuǎn)唱片所用的主要原料是易碎而脆弱的蟲(chóng)膠（Shellac），而LP則采用強(qiáng)度更高的乙烯基（vinyl）塑料制成,，不僅有利于在唱片表面制成更加細(xì)密的溝紋,，降低轉(zhuǎn)速，延長(zhǎng)錄放音時(shí)間,，也有利于降低唱片的背景噪音和提高音質(zhì),。LP的單面放音時(shí)間約為25分鐘，一般足以容納大型作品的單個(gè)樂(lè)章,，并且聲音的動(dòng)態(tài)范圍和保真度也比78轉(zhuǎn)唱片有了大幅提升,，演奏家們不必再為錄音時(shí)間的限制而緊張匆忙或者刪節(jié)作品，也不必再為蓋過(guò)背景噪音并顧及動(dòng)態(tài)范圍而節(jié)制樂(lè)曲處理的強(qiáng)弱對(duì)比,。

總的說(shuō)來(lái),，LP唱片的推廣和錄音技術(shù)的進(jìn)步，使得演奏者能夠以更接近于音樂(lè)會(huì)演出的方式來(lái)進(jìn)行錄音,，這既讓他們感到欣喜,，同時(shí)也帶來(lái)了新的問(wèn)題：由于唱片錄制過(guò)程中基本上不能對(duì)原始錄音進(jìn)行任何修改和編輯，一張藝術(shù)構(gòu)思完整且在細(xì)節(jié)上經(jīng)得起反復(fù)推敲的唱片必需一次性錄制,。原先在78轉(zhuǎn)時(shí)代,，演奏家們要保持每次在4分多鐘左右的錄音時(shí)限里不出紕漏尚屬不易，而到了LP時(shí)代,，單面唱片的錄音時(shí)間一下子拓展到了二十多分鐘,，要在這么長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)很有把握的保持完美的演奏難度更大，且錄音音質(zhì)和保真度的大幅度提升也更容易暴露出細(xì)節(jié)的缺陷,。這時(shí),，更有利于進(jìn)行后期編輯和長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)錄音的的磁帶得到了廣泛的運(yùn)用，盡管當(dāng)時(shí)昂貴笨重的開(kāi)盤(pán)式磁帶設(shè)備暫時(shí)還難以在民用市場(chǎng)推廣,，但到了20世紀(jì)50年代,，基本上所有的唱片公司都采用磁帶介質(zhì)來(lái)作為制作唱片的原始母帶,。

2磁帶錄音與立體聲、多聲道錄音

磁帶相對(duì)于唱片來(lái)說(shuō)有著很多優(yōu)點(diǎn),，例如更加不受局限的錄音時(shí)間和更好的可靠性和機(jī)動(dòng)性能等等；其中,，最得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)首先在于易于編輯,，不需要的片斷可以很容易地被剪去，這種后期編輯修改技術(shù)的發(fā)展對(duì)錄音藝術(shù)和演奏實(shí)踐產(chǎn)生了極大的影響,；其次,，磁帶錄音帶來(lái)了同步錄制多個(gè)軌道的可能：通過(guò)多個(gè)（組）麥克風(fēng)錄制的聲音可以分別被存儲(chǔ)在不同的獨(dú)立軌道中，并在事后再被混合起來(lái),，這種多軌錄制方式最直接的產(chǎn)物就是立體聲和多聲道錄音,。

立體聲唱片和盒式磁帶直到20世紀(jì)60年代以后才逐漸普及，而事實(shí)上有關(guān)立體聲錄音的初步嘗試至少可以追溯到20世紀(jì)30年代,，例如,，1932年，斯托科夫斯基和費(fèi)城管弦樂(lè)團(tuán)就在貝爾電話實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行了立體聲錄音的實(shí)驗(yàn),。在立體聲電影尚未正式誕生之前的1939年,，迪斯尼更是超越時(shí)代地發(fā)明了一種原始的多聲道分離技術(shù)，把麥克風(fēng)放置在樂(lè)團(tuán)的不同位置分別錄音,，以制造出聲音無(wú)處不在的環(huán)繞效果,，這項(xiàng)被稱作“幻聲”（Fantasound）的發(fā)明被用在了著名音樂(lè)動(dòng)畫(huà)電影《幻想曲》（Fantasia，圖8）中,，這套奢侈的影院環(huán)繞聲設(shè)備比20世紀(jì)末才逐漸規(guī)范并流行的Dolby Digital 5.1等環(huán)繞聲標(biāo)準(zhǔn)早了約半個(gè)多世紀(jì),。從這里可以引申出一個(gè)事實(shí)，即研究實(shí)驗(yàn)前沿的技術(shù)落實(shí)到推廣應(yīng)用往往有相當(dāng)?shù)臅r(shí)間差,，同時(shí),，專業(yè)錄音和放音設(shè)備與民用設(shè)備之間由于在成本、體積和使用方式等方面不同的定位,，也越來(lái)越顯示出差異和多樣化,。例如大部分唱片公司從20世紀(jì)50年代開(kāi)始使用大開(kāi)盤(pán)磁帶來(lái)作為唱片錄音的母帶，而經(jīng)過(guò)改良的盒式磁帶直到20世紀(jì)70年代后才作為一種較為廉價(jià)的音樂(lè)載體開(kāi)始流行,；又如在立體聲時(shí)代,，唱片公司一般都采用二軌以上直到幾十軌不等的錄音設(shè)備來(lái)錄制原始素材，而作為最終的產(chǎn)品,，則要根據(jù)主流的用戶載體降混到兩聲道立體聲等格式,。通常，唱片公司所采用的專業(yè)設(shè)備在性能上會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同時(shí)代的民用設(shè)備,。

圖8最早的多聲道電影之一《幻想曲》1940

四．?dāng)?shù)碼錄音時(shí)代

電聲錄音相對(duì)于聲學(xué)錄音的優(yōu)勢(shì),，在于可以更加真實(shí)地把聲音本身記錄并還原出來(lái),；而立體聲錄音相對(duì)于單聲道錄音的突破，在于可以讓人感知到每件樂(lè)器的發(fā)音位置,，并還原出一個(gè)具有立體感的聲場(chǎng)環(huán)境,，無(wú)論這個(gè)聲場(chǎng)是對(duì)原始錄音環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)還是工程師在后期混音過(guò)程中的人工構(gòu)建。在20世紀(jì)六七十年代前后,，唱片錄制效果的主流追求在于希望聽(tīng)眾就像坐在“一個(gè)聲學(xué)環(huán)境完美的音樂(lè)廳內(nèi)最好的位置”,，這時(shí)的錄音在音質(zhì)、聲場(chǎng)和動(dòng)態(tài)等方面都已基本趨于完善,。然而,，科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步和消費(fèi)市場(chǎng)的需求，仍然在積極推動(dòng)著錄音技術(shù)和傳播媒介進(jìn)行著不斷的花樣翻新和變革,。20世紀(jì)80年代后開(kāi)始普及的數(shù)字錄音技術(shù)的主要優(yōu)勢(shì)在于,，可以更加精確地記錄聲音，并把原先模擬錄音中多少存在的本底噪音降到最小,。唱片公司采用數(shù)字方式錄制原始素材并進(jìn)行后期制作,，還可以有助于更加方便快捷地進(jìn)行各種編輯和剪接；而CD,、MD,、DVD等數(shù)字載體不僅在音質(zhì)上又有了新的飛躍，并且存儲(chǔ)容量越來(lái)越大,，體積卻可以做得越來(lái)越小,。在20世紀(jì)末21世紀(jì)初的計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，MP3等在線傳播方式發(fā)展迅速,；同時(shí),，由于個(gè)人計(jì)算機(jī)性能的不斷提高、存儲(chǔ)能力的不斷增大,，各種錄音軟件和相關(guān)硬件設(shè)備的普及,，音樂(lè)制作機(jī)構(gòu)開(kāi)始走向工作室化和個(gè)人化，很多音樂(lè)家,、音樂(lè)學(xué)子和愛(ài)好者在自己的家里或者教室琴房里就可以隨時(shí)進(jìn)行高質(zhì)量的錄音,，作為個(gè)人參考、相互交流,、網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)播甚至交付唱片公司正式出版,，這對(duì)于古典音樂(lè)在IT時(shí)代的演奏和傳播方式也正在起著非常重要的影響。